V. EL VIDRIO EN EL ARTE

V. EL VIDRIO EN EL ARTE

EL VIDRIO es un material nacido de la magia; �o no te parece magia fundir arena y obtener vidrio? Como manifestaci�n art�stica ha tomado dos caminos casi simult�neos. Uno para formar vasijas, botellas, figuras, platos, vasos, copas y, en general, cualquier objeto de alguna estructura fija; y el otro para crear el maravilloso mundo de los vitrales. A diferencia de lo que com�nmente se cree, los dos tipos de arte raramente son hechos por la misma persona. Aquel artista dedicado a hacer figuras, que conoceremos como el artista vidriero, no se dedica a hacer vitrales. Incluso las dos artes no se practican en el mismo lugar geogr�fico. Los artistas vidrieros se sit�an cerca de los bosques, de donde obtienen materias primas, mientras que los artistas vitraleros tienen que estar necesariamente cerca de los edificios para los que van a hacer los vitrales. Es como la diferencia que existe entre el pintor de caballete y el muralista. Si esta divisi�n es clara y natural en la historia, tambi�n la consideraremos as� en este cap�tulo. Empecemos con los m�s antiguos, los de m�s a�os de tradici�n... �los artistas vidrieros! (figura 41).

Figura 41. Cristal de plomo /cristal cortado).

LOS ARTISTAS VIDRIEROS
El origen del vidrio se remonta a la noche de los tiempos, a esa tierra privilegiada del Oriente Medio donde el hombre pas�, por primera vez, de n�mada a sedentario. Desde 5000 a.C. tuvo que vivir, sobrevivir, organizarse, descubrir los principios de la cer�mica, de los metales y, finalmente, los del vidrio. Los primeros objetos de vidrio encontrados son perlas opacas y coloreadas. De hecho, al principio s�lo se utilizaba para la fabricaci�n de objetos peque�os, como joyas, amuletos, vasos, copas y frascos para los aceites perfumados y los afeites.
Todas las civilizaciones nos han legado piezas de vidrio que han llegado hasta nuestros d�as. Desde los impresionantes bustos de emperadores romanos en la �poca del gran imperio, hasta las finas copas venecianas, los artistas vidrieros tuvieron que aprender y desarrollar toda una serie de t�cnicas en la manufactura. Continuamente surg�an nuevas formas de hacerlo, y as� la historia del vidrio en el arte es una secuencia de sucesos que imposibilita abordar la obra del artista sin seguir un desarrollo hist�rico.
Los vidrios en la antig�edad eran siempre de base s�dica, con alto contenido alcalino. Si nos preguntaran la raz�n de esto en el Marat�n, ese juego de preguntas y respuestas, f�cilmente podr�amos ganarle a la ignorancia si pensamos en el tipo de mecanismos que ten�an para calentar. No contaban con hornos para fundir a altas temperaturas. Como el vidrio s�dico funde a temperatura media y da una mayor plasticidad, no quedaban otras opciones para trabajar. Antes de la �poca romana, el vidrio era ya c�lebre por sus colores. Pod�a reemplazar a las piedras preciosas o semipreciosas, igual que las mejores joyer�as de fantas�a actuales, y decorar los vasos con hilos de vidrio amarillos, blancos y verdes, que se entrelazaban en forma de guirnaldas o en zigzag y se fund�an en la superficie.
Las muestras m�s antiguas de vasos huecos son tres ejemplares de Egipto (figura 42), que llevan el nombre del fara�n Tutmosis III. Durante cerca de tres siglos la industria del vidrio se desarroll� al mismo tiempo en Egipto y en Mesopotamia. La forma de los vasos se inspir� en los que se realizaban en cer�mica, metal y piedra. A finales de la Edad de Bronce el imperio egipcio conoce una �poca de anarqu�a y decadencia, pero despu�s del a�o 330 a.C. se producen grandes cambios en la vida pol�tica y cultural con las conquistas de Alejandro, y con Alejandr�a reci�n fundada, Egipto se convierte en el centro del saber helen�stico. Vidrieros y talladores de vidrio oriundos de Mesopotamia emigran hacia esta zona y desarrollan el vidrio colado en un molde de dos partes, y la fabricaci�n del vidrio mosaico, que consiste en unir con una fusi�n lenta fragmentos de varillas de vidrio de varios colores, dispuestos siguiendo un dibujo dado. Estas t�cnicas, con el grabado y la talla, se perfeccionan paralelamente. Se trabaja la decoraci�n con esmalte y se produce el nacimiento del vidrio sandwich or (figura 43), poniendo una hoja de oro grabado entre dos capas de vidrio.

Figura 42. Piezas de vidrio egipcio decorado, siglo IV. a.C.

Figura 43. Vidrio sandwich or.
A pesar de que todos �stos son avances de importancia, la verdadera revoluci�n en la producci�n del vidrio, la que produjo una profunda conmoci�n fue el descubrimiento de la ca�a de vidriero que permite soplarlo. Esta herramienta esencial no ha cambiado desde su creaci�n y ha dado al arte del vidrio un estilo propio. Su descubrimiento ha sido atribuido a los fenicios, y ha permitido fabricar objetos f�cil y r�pidamente, a un bajo costo. Se necesit� una gran imaginaci�n y creatividad para pensar que una masa deforme y caliente se pod�a soplar para crear objetos de mucha utilidad y belleza. Si no lo crees as� y no has visto nunca c�mo se sopla el vidrio, trata de imagin�rtelo y ver�s que cuesta trabajo realizar tal tarea.
En la �poca del Imperio romano las relaciones entre el Este y el Oeste eran muy estrechas, y el arte del vidrio se desarroll� en ambos lados del Mediterr�neo, por lo que es muy dif�cil determinar si una pieza espec�fica es exclusiva de una regi�n. Es como si ahora trat�ramos de saber si una botella de tequila fue hecha en Jalisco o en Colima. Los hallazgos arqueol�gicos han sacado a la luz, adem�s de los vidrios de uso diario, gran cantidad de vidrier�a de embalaje, como frascos para afeites, perfumes, y recipientes m�s grandes para el vino y el aceite. Muchos llevan en el fondo un nombre impreso, que no se sabe si corresponde al nombre del artista, al propietario de la empresa, o al productor del contenido del frasco. Si un extraterrestre llegara a la Tierra y viera una botella de vidrio vac�a que tiene grabado el nombre de un perfume, ser�a dif�cil para �l saber a qu� corresponde la inscripci�n, �no crees?
En la �poca del Imperio romano se fabrica vidrio de lujo destinado a la exportaci�n. La famosa vasija Portland (figura 44), de vidrio azul oscuro recubierto por una capa de vidrio blanco de esta�o, tallado en relieve como los camafeos, es sin duda alguna obra de los artistas alejandrinos que trabajaron en Egipto o en Italia. Tambi�n es la que ha vivido la historia m�s dram�tica. Se ha roto en tres ocasiones. La primera fue en alguna �poca de la antig�edad, cuando el disco que ahora est� en la base tuvo que ser a�adido para repararla. Se sabe que �sta no es la base original porque tiene diferente edad que el resto de la pieza. Entre 1786 y 1809 volvi� a da�arse, no se sabe c�mo, cuando pertenec�a a la duquesa de Gordon. En 1810, cuando M�xico comenzaba a ser una pa�s independiente, el duque de Portland, su due�o en ese momento, y a su vez la persona que la bautiza, se la presta al museo brit�nico, donde en 1845 un joven visitante la rompe. La belleza de esta pieza radica en el tallado de hermosas figuras que representan escenas del cumplea�os de Alejandro el Grande o de la historia de Aquiles. Determinar cu�l es la verdadera imagen es una tarea pr�cticamente imposible, igual que la de distinguir si son dos relatos independientes o dos cuadros que muestran la misma historia; pero eso no le resta belleza y esplendor. En el siglo XIX se hizo una r�plica exacta utilizando el mismo vidrio opaco de esta�o. Para esto se recurri� a un barniz formado por un �cido fuerte con el que se impregnaron las partes que se quer�an mantener sobre relieve. Despu�s se sumergi� en �cido fluorh�drico, que ataca al vidrio que est� desprotegido, y el resultado fue una pieza casi exactamente igual. Esta copia, al igual que la original, vivi� su propio drama. Justo despu�s de terminarla se quebr� y posteriormente se parti� en dos pedazos. Pegarla cost� dos a�os m�s.

Figura 44. Vasija Portland.

Volviendo a finales del siglo II, sabemos que los vidrieros de Alejandr�a abandonaron el vidrio coloreado mosaico en beneficio del vidrio incoloro. Su perfecta transparencia realza la talla y el grabado que exigen una materia prima muy pura. En el siglo IV se modifica la situaci�n de intercambio constante entre el este y el oeste del Imperio romano. Los vidrieros dejan de emigrar y las producciones orientales y occidentales empiezan a diferenciarse (figura 45). La decadencia del imperio romano conlleva, en cierta manera, la del arte del vidrio, lo que no quiere decir que en todas las provincias occidentales de este imperio la producci�n vidriera se redujera y fuera de calidad mediocre. El gusto de los clientes germanos tiene una influencia cada vez mayor sobre las formas y la decoraci�n, creando lo que se llam� el vidrio de origen franco. La variedad de formas es menor, los adornos est�n limitados a elementos fundidos y a�adidos, o a simples hilos blancos; el vidrio es impuro, de color verde botella.

Figura 45. Vidrio soplado en molde, �poca romana, siglo II d.C.
Hacia el a�o 1000, debido a los problemas de importaci�n de las materias primas, el vidrio de base s�dica es reemplazado progresivamente por el vidrio de base pot�sica, que procede de las cenizas de los �rboles. Este cambio en la t�cnica es el comienzo de las diferencias entre el vidrio fabricado al norte de los Alpes y el fabricado en las regiones mediterr�neas. En el norte, el vidrio franco deja su lugar al vidrio de base pot�sica, mientras que Italia permanece fiel al vidrio de base s�dica.
As� llegamos a la Edad Media, en la cual, como casi todo en esta �poca, el arte del vidrio depende de los conventos pues los miembros de las �rdenes religiosas eran las �nicas personas cultas. Pero a finales del siglo XII y durante todo el siglo XIII, los oficios art�sticos se liberan poco a poco de la tutela de los monasterios. Se crean vidrier�as ambulantes en el coraz�n de los bosques, que fueron a menudo las precursoras de la colonizaci�n de las regiones des�rticas monta�osas. En estos lugares se fabricaba el vidrio de helecho, que era verde, lleno de impurezas y burbujas porque la materia prima no estaba suficientemente purificada. Se fabrican tambi�n frascos lisos y sin decoraci�n, que se utilizan para medicamentos, perfumes, agua bendita, reliquias, recipientes para an�lisis m�dicos de orina y sangre y, siguiendo el desarrollo de la alquimia, numerosos vasos, matraces, retortas o serpentines para destilaci�n. Como vemos, la historia del vidrio se aleja un poco del arte durante esta �poca, pues se busc� m�s una utilidad pr�ctica que un fin art�stico (figura 46).

Figura 46. Espejos decorativos.
En la segunda mitad del siglo XV y en el siglo XVI, en pleno Renacimiento, el pensamiento y la cultura europeos experimentaron una gran renovaci�n. Esta especie de revoluci�n, que tom� en cuenta la herencia cultural de la antig�edad, tuvo su cuna en Italia antes de resplandecer en toda Europa.
Curiosamente, Venecia no se encontraba entre los grandes centros impulsores de esta renovaci�n. Era una ciudad de comerciantes �vidos de ganancias y de navegantes emprendedores, una ciudad que en la Edad Media, gracias a su flota, hab�a sabido conservar la hegemon�a del comercio con Oriente. Venecia empieza a desempe�ar un papel en la vida cultural justo cuando su poder pol�tico comienza a declinar y su prosperidad econ�mica se ve peligrosamente amenazada por la p�rdida de la mayor�a de sus posesiones. Entonces los venecianos se preocupan por desarrollar su propia producci�n y orientan su industria hacia las mercanc�as de lujo destinadas a la exportaci�n, como encajes, tejidos de seda, loza y, sobre todo, vidrier�a, donde alcanzan una superioridad que sobrevive a la historia.
Un accidente geogr�fico contribuye a que Venecia logre esa supremac�a, porque adem�s de ser una ciudad casi inexpugnable, a la cual era virtualmente imposible atacar por tierra o por mar, est� situada en el lugar perfecto para establecer contactos entre la Europa oriental y el Este. La importancia de la industria del vidrio fue r�pidamente reconocida. El Estado en seguida protegi�, control� y organiz� la producci�n y el comercio. En el siglo XIII se crearon los gremios de vidrieros, y en 1292 las vidrier�as fueron trasladadas a la isla vecina de Murano, con la excusa de que se quer�a evitar posibles incendios, pero la realidad era que deseaban eludir la difusi�n de los secretos. El ambiente de paz y tranquilidad en el que trabajaban propici� la creaci�n de fuertes tradiciones.

Figura 47. Vidrio veneciano. a)Vaso de cristal del siglo X; b) frasco de cristal del siglo XVII.

A partir del siglo XIII los venecianos fabrican vidrio incoloro y conocen el secreto de la pintura con esmalte (figura 47). Sobre el vidrio de color oscuro, ya fuera azul, verde o rojo, los coloridos esmaltes resaltan con fuerza. Hay colores violetas, amarillos y blanco lechosos que se utilizan despu�s para imitar con gran acierto las porcelanas chinas. Se produce la evoluci�n de las formas, dejando de lado los modelos inspirados en la orfebrer�a para buscar los t�picamente venecianos, tal y como lo permit�a la maleabilidad del vidrio de base s�dica. Nuevamente, es gracias a su lugar geogr�fico y al comercio mar�timo que los venecianos no abandonan la antigua f�rmula del vidrio a base de sosa y cal, lo cual permite a los artistas crear figuras gracias a la simple manipulaci�n de la masa v�trea, cuyas proporciones obedecen a las leyes est�tico-matem�ticas de la gran �poca del Renacimiento. La decoraci�n, fruto del moldeado o de la aplicaci�n de varillas de vidrio, se hace en caliente en un horno. Aparecen vasos con pies, adornados con relieves soplados en moldes met�licos que representan cabezas de leones o guirnaldas. Las formas y la decoraci�n se hacen cada vez m�s complicadas y rebuscadas, los pies son acanalados, la parte interior de la copa se decora con acanaladuras, se trenzan varillas para crear una verdadera impresi�n de encaje en el vidrio. Se fabrica el vidrio escarchado, se utilizan colores fuertes, del violeta manganeso al azul cobalto. En todos lados reina una gran fantas�a en el dise�o. La belleza es lo que importa... el car�cter utilitario pierde valor para ellos (figura 48).

Figura 48. Vidrio veneciano.
A pesar de que el gobierno veneciano tom� medidas para evitar que los vidrieros se marchasen del pa�s llev�ndose los secretos de la fabricaci�n, un gran n�mero de artistas se expatriaron. Sin embargo, encontraron serias dificultades para trabajar el vidrio debido a la falta de materias primas apropiadas, especialmente la sosa. Fabricar vidrio al estilo veneciano en pa�ses alejados de las grandes v�as de comercio terrestre y mar�timo era una empresa arriesgada. La gran demanda del vidrio de lujo a lo largo de toda la Europa renacentista provoca la aparici�n de muchas casas de vidrio, todas imitando el estilo veneciano.
Los vasos y las copas elegantes estaban hechos para la aristocracia rica, cuya principal bebida era el vino. Pero, �qu� pasaba con la clase mercantil del norte de Europa? Igualmente poderosa que la aristocracia, pero con gustos muy diferentes, impuls� la fabricaci�n de vidrios m�s planos y resistentes que les sirvieran para beber cerveza y no vino. Como las finas y fr�giles copas no les serv�an, en el norte se empiezan a hacer vasos m�s aguantadores, bellamente decorados pero con un estilo menos exquisito; y as� nace el vidrio de Bohemia (figura 49). Esto represent� una fuerte competencia para los venecianos, porque los comerciantes de vidrio en Bohemia, muy emprendedores, consiguen un lugar importante en el �mbito comercial europeo. La excelente calidad de su vidrio fino llamado cristal, la renovaci�n de las t�cnicas de decoraci�n, especialmente el grabado y la talla, as� como sus precios m�dicos les permiten triunfar frente a la competencia. El cristal de Bohemia (figura 50) adquiere una enorme fama, a tal grado que los mismos vidrieros de Murano intentan imitar su composici�n y decoraci�n. Empieza la ca�da del imperio veneciano en la manufactura del vidrio, que tambi�n es favorecida por el ascenso del protestantismo y el florecimiento de la clase mercantil en los Pa�ses Bajos. Los centros importantes se mueven del sur al norte de Europa, donde las t�cnicas de esmaltado y grabado con punta de diamante toman diferentes estilos nacionales, y as� comienza a quedar en el pasado, poco a poco, el esplendor del vidrio de Venecia.

Figura 49. Vidrio de Bohemia.

Figura 50. Vidrio de Bohemia (siglo XVII).

La influencia del arte veneciano no fue f�cil de superar. En Inglaterra les tom� casi todo el siglo XVII cambiar el estilo veneciano por el ingl�s, donde se emplea el vidrio de plomo, m�s pesado que el veneciano, y con la desventaja de no poder soplarse por ser muy delgado, pero que tiene un brillo y una calidad para dispersar la luz que lo hace insuperable. La importancia de este tipo de vidrio se nota en las botellas de vino, a las que se les a�ad�a �xido de manganeso para conseguir un color morado oscuro; as� que despu�s de ser decorada resultaba una hermosa pieza.
La vidrier�a espa�ola del siglo XVI al siglo XVIII es una mezcla de elementos venecianos, de formas t�picamente locales y de vestigios de tradici�n �rabe. Tres regiones se reparten la producci�n, cada una con su estilo personal: al este, Catalu�a; al sur, Andaluc�a; y en el centro, Castilla. En Catalu�a, el lugar m�s importante es Barcelona, donde ya desde finales del siglo XV y principios del XVI se fabricaba un vidrio fino, esmaltado, de colores azul, p�rpura y verde (figura 51). La decoraci�n era una mezcla de elementos g�ticos, �rabes, y m�s tarde renacentistas. Tambi�n se fabrica el vidrio escarchado y de filigrana. Las vidrier�as en Andaluc�a se localizaban en las provincias de Granada, Almer�a y Ja�n. Por estar apartadas de la civilizaci�n europea conservaron un estilo antiguo, lleno de tradiciones �rabes. En Castilla, la influencia veneciana es mayor. Las tres escuelas fueron eclipsadas en el siglo XVIII por la Real Manufactura de la Granja de San Ildefonso, fundada en 1728, que trabajaba con el estilo barroco de Bohemia, Alemania y Francia (figura 52).

Figura 51. Vidrio espa�ol de Catalu�a, Barcelona (siglo XVI).
En el siglo XIX la variedad del color es lo que m�s impresiona. El vidrio rojo labrado de Bohemia, la imitaci�n de �gata, el amarillo de cloruro de plata y el rojo rub� de cobre, entre otros, crearon una amplia gama de posibilidades en la decoraci�n del vidrio de la �poca. Con un pincel se pon�a el color sobre el vidrio para despu�s cortarlo y fijarlo con el fuego, con lo cual se daba la impresi�n de un color s�lido. Si adem�s lo grababan, se lograba un estilo caro y exquisito; para esto empleaban dos capas de color, grababan y cortaban la de arriba y quedaba la de abajo como fondo. En esta �poca nace tambi�n el color amarillo verdoso, que se obtiene con uranio y opalina (parecida al �palo).

Figura 52. Vidrio de Bohemia (1647).

A ra�z del �xito de la exhibici�n del Palacio de Cristal en Inglaterra se empezaron a crear escuelas que ense�aban dise�os y que pon�an especial �nfasis en los modelos cl�sicos: c�ntaros, decantadores, vasijas, todo tipo de piezas con formas y grabados griegos. Se copian mec�nicamente los modelos hechos por alg�n artista individual, creando imitaciones que nunca llegan a tener el frescor y el vigor de la pieza original. Aunque las nuevas t�cnicas de producci�n en masa hicieron que el vidrio estuviera disponible para mayor cantidad de gente, surgi� una demanda de productos de mayor calidad. Las piezas grabadas con motivos cl�sicos, renacentistas, y m�s tarde orientales, inundan el mercado de la �poca. La influencia oriental a partir de 1862 es enorme y se refleja en los motivos y en los colores, hasta llegar al art nouveau.
La contribuci�n brit�nica m�s importante en el siglo XIX fue el vidrio de camafeo, una resurrecci�n del arte romano. Se desarroll� en respuesta a la oferta de 1 000 libras que se ofrecieron a la persona que reprodujera exactamente la vasija Portland; el del camafeo es un estilo que se inspir� completamente en el de la jarra: un vidrio oscuro con un blanco opaco encima, grabado en relieve. Tal parece que despu�s de imitar la vasija se dieron cuenta de que era una forma majestuosa de trabajar el vidrio.
A mediados de este siglo el desarrollo industrial provoc� el abuso de la mecanizaci�n, que cans� a la gente y caus� una crisis, lo cual ha sucedido en la historia de nuestra civilizaci�n en diversas ocasiones. El desequilibrio generado por la revoluci�n industrial provoc� un movimiento destinado a realzar el nivel de las artes decorativas. John Ruskin (1819-1900) trata de renovar los oficios art�sticos siguiendo un ideal religioso y social. El arquitecto William Morris (1834-1896), te�rico y creador, se convierte en una de las personalidades del movimiento Arts and Crafts, que abandona la producci�n industrial en favor de la creaci�n artesanal. As�, las artes aplicadas adquieren en Inglaterra un car�cter muy especial y se desarrollan en una direcci�n totalmente opuesta a la del continente, donde, sin embargo, sirven a menudo de modelo. De esta forma, los artistas ingleses sufren una fuerte influencia de los modelos antiguos, inspir�ndose en la cer�mica griega antigua para el grabado en el vidrio. En Francia predomina el estilo neogriego; en el norte de Bohemia, la talla-grabado al estilo del cristal de roca; en Europa central, el abandono del estilo neorrococ� y la adopci�n del neorromanticismo; en Alemania, el movimiento eclecticista vuelve a las formas de tipo alem�n antiguo, con una decoraci�n de blasones y personajes hist�ricos pintados con esmalte, y tambi�n realizan copias de piezas hist�ricas. Todo esto influye y se impone en la arquitectura, en la decoraci�n interior y en las artes. Numerosos creadores dise�an adornos inspirados en el vidrio fino italiano del Renacimiento y en el vidrio barroco de Bohemia, a�adiendo motivos de personajes a una ornamentaci�n refinada mediante una pasta de alt�sima calidad. Los italianos se inspiran en su propio pasado y se preocupan sobre todo por renovar la gloria de la vidrier�a veneciana, casi agonizante. Incluso se abre una vidrier�a en Murano con capital ingl�s, donde encuentran la t�cnica del mosaico y fabrican vidrier�a de lujo de estilo veneciano. Lo m�s importante, lo trascendental era recobrar el pasado, porque s�lo imit�ndolo y estudi�ndolo se pod�a terminar con los errores de la �poca.
Hacia 1870 la influencia oriental hace que surja un estilo m�s refinado de pintura con esmaltes pol�cromos, inspirado en modelos �rabes, persas o indios. A finales de los a�os setenta Europa descubre el arte de Extremo Oriente, el de Jap�n y el de China. Su influencia fue especialmente importante en Francia, donde liber� a los artistas de las presiones de la tradici�n y les inculc� el gusto por las decoraciones vegetales, estudiadas del natural. La nueva filosof�a de recobrar el pasado, sumada a los intereses en los motivos orientales y en el misticismo, fueron la fuente para el nacimiento del art nouveau, cuya principal obra pertenece a Emile Gall� (1846-1904). Artista vidriero de Nancy, Gall� espera hasta finales de los ochenta para descubrir su propio estilo de vidrio doblado (figura 53) en el que graba con �cido o con buril motivos vegetales de estilo japon�s. A su alrededor se cre� toda una escuela de artistas vidrieros; su estilo fue imitado por las vidrier�as de Nancy, en Alemania y en Bohemia, y a pesar de haber perdido a veces su originalidad, sus trabajos conservaron una excelente calidad hasta su muerte en 1904. Su nombre comienza a ser sin�nimo del art nouveau, lo que da cuenta de la importancia de su obra.

Figura 53. Art nouveau, piezas de E. Gall� (1846-1904).
La influencia del Extremo Oriente tambi�n provoc� el nacimiento del fancy glass (figura 54), vidrio trabajado en caliente y decorado con motivos animales y vegetales, que rein� en Europa a partir de 1880. Todas estas vidrier�as preparan la llegada del modernismo. El escultor Henry Cros (1840-1907), contempor�neo de Gall�, recuper� la antigua t�cnica llamada de pasta de vidrio, por la que moldeaba el vidrio fundido en una horma y fabricaba grandes relieves. La pasta de vidrio, por su t�cnica y por los efectos que produce, se acerca mucho m�s a la cer�mica que el resto de las producciones vidrieras, pero su colorido, su transparencia y su plasticidad le dan un encanto po�tico muy especial.

Figura 54. Corriente fancy glass (1920).
En Estados Unidos, Louis-Confort Tiffany (1848-1933), pintor y modelista, fue un artista tan conocido como Emile Gall� en Francia, y patent� un tipo especial de vidrio irisado (figura 55). Sus producciones aparecieron bajo el nombre de Tiffany Favrile Glass, ofreciendo un aspecto de lustre met�lico y de irisaciones de diversos colores. Las formas est�n inspiradas en los motivos orientales y vegetales.

Figura 55. Pieza de vidrio de Tiffany (1848-1933).
A partir de principios del siglo XIX, la aparici�n de una nueva concepci�n art�stica sin relaci�n con el modernismo influy� especialmente en las artes aplicadas (figura 56). Despu�s de la primera Guerra Mundial la influencia sueca adquiere una importancia considerable en el trabajo del vidrio moderno. La decoraci�n grabada con la formaci�n de burbujas en la masa consegu�a atenuar el rigor del funcionalismo que imperaba en esta �poca. El periodo de entreguerras fue muy fecundo en las artes aplicadas y, especialmente, en el campo de la vidrier�a. El arte actual ha heredado la sensibilidad art�stica de los ceramistas franceses, el rigor del funcionalismo alem�n, el lirismo escandinavo y el gusto italiano por los colores y las estructuras atrevidas. Los artistas vidrieros actuales encuentran en todo ello fuentes de inspiraci�n y criterios para juzgar su trabajo.

Figura 56. Jarr�n de vidrio del siglo XIX.
La segunda posguerra vio el brote de varias tendencias, que fueron m�s bien renacimientos del periodo anterior. Despu�s, como dice Octavio Paz, han proliferado y se han sucedido con una celeridad enfermiza los movimientos y los seudomovimientos, las personalidades y las seudopersonalidades. El periodo actual, llamado con extra�a expresi�n posmoderno (figura 57), no es menos rico en obras que los precedentes, pero es m�s confuso, lo cual dificulta seguir la historia del vidrio en el arte posmoderno.

Figura 57. Vidrio posmoderno (1903-1933).
De alguna manera el pasado ya est� escrito y puede estudiarse, pero el pasado cercano, el que casi es presente, tiene que ser asimilado por los versados en la materia. No obstante, deseamos que quede claro que si no hablamos de ello no quiere decir que hoy el vidrio sea s�lo una copa o un vaso que puede ser utilizado,....sigue siendo un hermoso material del que disfrutan nuestros artistas contempor�neos (figura 58).
LOS ARTISTAS VITRALEROS
De todas las artes pict�ricas la de los vitrales es, probablemente, la m�s complicada. Esto se debe no s�lo a que se tienen que tomar en cuenta factores como la luz, que cambian completamente la apariencia, sino tambi�n por sus demandas estructurales. Ning�n otro arte parece estar tan poco ligado por los intereses terrenales, tan vivo, tan intr�nsecamente enga�oso o fraudulento por sus efectos. Los vitrales explotan la interacci�n entre dos fen�menos din�micos: uno f�sico y otro qu�mico. El factor f�sico es la luz y todos sus cambios de lugar e intensidad. El qu�mico es la variaci�n del color que sufre el vidrio por la adici�n de varios �xidos met�licos mientras se est� fundiendo.

Figura 58. El vidrio en el arte contempor�neo.

Arte siempre determinado por la arquitectura, artista dominado por el arquitecto, siempre tuvo que adaptarse y trabajar bajo los requisitos de la �poca. Cuando las ventanas en el siglo XIII comenzaron a ser un importante medio para contar la historia, el vitral surgi� como la m�s importante forma de pintura monumental. El enorme tama�o de muchas de las ventanas, combinado con los numerosos e intrincados compartimientos, prove�an una oportunidad de narraci�n muy interesante.
En los siglos XII y XIII la luz que penetraba por las ventanas al interior de las iglesias ten�a que ser brillante, en contraste con la intensa oscuridad. La luz que entraba por los vitrales e iluminaba las im�genes de santos y episodios b�blicos hac�a que �stos se impusieran sobre la oscuridad, creando un efecto de dominio y poder. Como era l�gico, los artistas de entonces compusieron sus ventanas con fuertes y brillantes colores. Cuando por razones de la doctrina o econ�micas s�lo se permit�a el vidrio claro, se decoraba con una fina malla opaca de grisalla o con un ornamento monocrom�tico pintado, que efectivamente esparc�a y suavizaba la luz.
Todas las iglesias de todas las �pocas tienen el �bside orientado hacia el sureste; la fachada hacia el noroeste; y el crucero, o los brazos de la cruz, de noroeste a sureste. Es una orientaci�n invariable, establecida con el fin de que los fieles y profanos, al entrar en el templo, miren hacia donde sale el Sol, hacia el oriente, hacia Palestina, cuna del cristianismo, para que salgan de las tinieblas y se encaminen hacia la luz. Como consecuencia de esta disposici�n, en las catedrales g�ticas, uno de los tres vitrales en forma de roset�n que adornan el crucero y la fachada principal nunca est� iluminado por el Sol, mientras que el otro resplandece al medio d�a, y el que est� en la fachada principal se ilumina con los rayos del Sol poniente. De esta manera se suceden en las fachadas de estas catedrales los colores de la obra, seg�n una evoluci�n circular que va desde las tinieblas, representadas por la ausencia de luz y el color negro, a la perfecci�n de la luz, pasando por el color blanco, considerado como el intermedio entre el negro y el rojo. En la Edad Media, el vitral del roset�n central se conoc�a como la rota, la rueda, y era el jerogl�fico alqu�mico del tiempo necesario para la cocci�n de la materia filosofal. Representa la acci�n del fuego y su duraci�n.
Pas� el tiempo y las paredes de las iglesias se abrieron para admitir m�s y m�s iluminaci�n. La diferencia entre los niveles de luz internos y externos no era tan marcada y no era capaz de resaltar los brillantes y oscuros colores de los vitrales de �pocas anteriores, por lo que se utilizaron colores m�s claros. En los siglos XV y XVI los colores son m�s arm�nicos, hay menos efectos contrastantes, mayor preferencia por la luminosidad y como siempre, una limitaci�n natural dada por la arquitectura que la �poca impon�a.
Adem�s de los efectos de la luz sobre el vitral, su capacidad para contar historias lo coloca en un lugar importante dentro del desarrollo cultural del hombre; le da un misticismo inigualable, porque la interpretaci�n de la narraci�n casi nunca es transparente. La historia en un vitral suele leerse de abajo hacia arriba. Las escenas generalmente est�n puestas de izquierda a derecha, pero el deseo de la simetr�a y la inclinaci�n a poner el motivo m�s importante al centro, suelen interrumpir este arreglo y complicar la comprensi�n. En el an�lisis de un vitral siempre quedar� algo escondido, que s�lo nos podr�a explicar aquel que lo hizo. Sus secretos permanecen en el pasado y le dan un car�cter seductor. Para muestra, un bot�n. La historia que aparece en el libro de Fulcanelli, El misterio de las catedrales, es un excelente ejemplo:

[...] su padre Benito, consejero de Clotario II, y su madre, Fel�citas, estaban acostados en una cama, completamente desnudos, seg�n la costumbre que dur� hasta mediados del siglo XVI. La concepci�n estaba representada por una estrella que brillaba encima de la colcha, en contacto con el vientre de la mujer.

Por accidente o por un intento deliberado, el vidrio que se hizo en los siglos XII y XIII ten�a la combinaci�n casi perfecta de crudeza y refinamiento que se necesitaba para elaborar el vitral. Las l�minas de treinta cent�metros eran suficientemente blandas y delgadas para cortarlas del tama�o necesario, pero bastante gruesas para tener ricas transiciones en la profundidad del color. Con el proceso de la tecnolog�a del vidrio en la Edad Media y el Renacimiento, se hicieron l�minas m�s largas y delgadas en un enorme rango de colores. Contrariamente a lo que pudiera pensarse, el vidrio empez� a ser menos interesante como un elemento est�tico aislado. Es por esto que en el siglo XIX regresan al m�todo antiguo de producci�n, y desarrollan lo que hasta hoy se conoce como vidrio antiguo, notablemente similar en color, textura y brillo al que se us� en los siglos XII y XIII. Con este material se hacen los vitrales en la actualidad.
En los vitrales, el vidrio de colores est� est�tico, pero hay dinamismo por el elemento de cambio inherente a la luz natural. El aspecto de las variaciones en la apariencia de los vitrales es resultado de la alteraci�n en la intensidad, disposici�n, difusi�n atmosf�rica y color de la luz del d�a. Un vitral est� vivo, y uno puede ver los efectos org�nicos de la luz en la ventana con el paso del tiempo. �sa es la gran diferencia con otras artes. Para poder imaginarnos la vida de un vitral, entremos por un momento en la catedral de Chartres (figura 59), una de las catedrales medievales m�s seductoras y que posee la mejor colecci�n de ventanas. Las de la parte superior est�n dedicadas a la glorificaci�n de la virgen Mar�a, a quien la catedral entera est� consagrada; las de la parte inferior representan escenas cotidianas; al oeste, la vida y la pasi�n de Cristo, y el �ltimo Juramento en el roset�n de arriba; al norte, la historia del Viejo Testamento; al sur, la del Nuevo Testamento.

Figura 59. Catedral de Chartres.
La importancia de la catedral en la historia de los vitrales radica en la influencia que tuvo en la formaci�n de artistas de esa �poca, m�s que en la cantidad de vidrio que se utiliz�. El esquema de construcci�n atrajo gente de muchos sitios, hecho que se refleja en los diversos estilos que aparecen. Pero entremos de una vez, y hag�moslo justo despu�s del amanecer, en una ma�ana de un d�a claro.
Las ventanas que miran al este son las primeras que se ven, porque son las que est�n iluminadas en ese instante. Cuando el Sol va subiendo (o gira la Tierra), gradualmente se van iluminando las otras. De repente el Sol se esconde detr�s de las nubes y la apariencia de todas las ventanas cambia radicalmente. La luz ahora est� igualmente difundida y entra al parejo por todas las cristaleras. La atm�sfera de la catedral es m�s fr�a y grave. En ese instante uno es capaz de notar las diferencias absolutas en las tonalidades de los vitrales tomados individualmente. Si despu�s el Sol reaparece en la tarde, el espect�culo es grandioso. Los azules de las ventanas del oeste, los m�s intensos, se esparcen por doquier porque los rayos del Sol les caen directamente. Y si abrimos ahora la puerta para salir, tendremos la sensaci�n de que no estamos en el mismo sitio, que nos han cambiado los ventanales, y que el escenario es sorprendentemente distinto. (Si quieres experimentar una sensaci�n parecida, visita el Cosmovitral de Toluca; sus brillantes colores le dan al invernadero una apariencia �nica e inigualable.)
El artista vitralero depende del artista vidriero igual que un actor de teatro depende del dramaturgo que escribe la obra; la materia prima la hacen los vidrieros, al producir vidrios coloreados con �xidos met�licos. Los cambios de un color a otro en el dise�o de un vitral s�lo se pueden efectuar introduciendo piezas individuales de vidrios del color necesario. Para que entiendas mejor el proceso de la elaboraci�n de un vitral te lo describimos a continuaci�n.
Primero se pinta un dibujo sobre una mesa blanca y limpia del tama�o real de la ventana, donde se muestre la divisi�n de las �reas de varios colores en diferentes piezas de vidrio. Despu�s se escoge y se corta cuidadosamente el vidrio de colores. Cuando todas las piezas est�n cortadas, tomando en cuenta la distancia que se tiene que dejar entre ellas para la uni�n de plomo, se pintan los detalles del dise�o con esmalte v�treo; despu�s se mete al horno y se funde el esmalte con el propio vidrio. Hecho esto, las ventanas est�n listas para ensamblarse, pero como quedan flexibles se tienen que dividir en peque�as cristaleras que se van juntando para formar el ventanal grande.
As� pues, los vitrales tienen por fuerza una estructura dividida. El haber convertido esta necesidad en un elemento artístico por s� mismo es lo que da su grandeza a las catedrales g�ticas. Al utilizar estas armaduras para delinear las principales subdivisiones ornamentales, los pintores de vidrio son capaces de fundir una imagen completa y una arquitectura, en una de las m�s completas unidades art�sticas (figura 60).

Figura 60. Los vitrales.
El arte del vitral desciende claramente del arte antiguo del mosaico y el esmaltado. De los mosaiquistas surge la idea de la composici�n de im�genes monumentales a partir de piezas separadas de vidrio coloreado. Con el esmaltado se emple� la t�cnica de unir estas piezas con tiras de metal y se usaron estas tiras como un elemento b�sico del dise�o. Adem�s del esmaltado est� el esmalte v�treo, casi negro, hecho de polvo de herrumbre y vidrio mezclados con un pegamento para formar una pintura que se utiliza para dar grados de opalescencia y detallar las figuras.
La diversidad y variedad de los vitrales encontrados en el siglo XX desaf�an cualquier definici�n o clasificaci�n. El nuevo siglo comenz� con un ardiente deseo de formular nuevos modelos de expresi�n impensables para los artistas del pasado. En la mayor�a de los pa�ses europeos surgen grupos de artistas que reaccionan contra lo establecido, con una rebeld�a casi adolescente, viendo al mundo natural como una fruct�fera fuente de nuevas formas y motivos, libre de asociaciones con academias art�sticas del ayer.
El art nouveau, el Arts and Crafts, Tiffany y Gaud�, la primera Guerra Mundial y su demanda de ventanas conmemorativas con motivos hist�ricos, as� como la utilizaci�n hoy en d�a como parte de la decoraci�n dom�stica contribuyen a que los vitrales sigan con vida. Al escribir este libro en 1993 es dif�cil saber lo que las generaciones futuras considerar�n como los vitrales m�s importantes, pero lo que siempre ser� cierto es que el vitral es un arte pict�rico que debe pensarse como el arte de pintar con luz. Cualquier t�cnica o material empleado no cambia en esencia la importancia del efecto de refractar, oscurecer, fragmentar y colorear la luz, lo cual s�lo se logra por estar hecho con vidrios. El �xtasis y la emoci�n que un vitral produce a quienes lo ven no podr�a lograrse en ninguna medida si no fuera por eso. El vidrio, nuestro personaje principal, es el �nico responsable de la maravilla del mundo de los vitrales. Sin �l, pintar con luz ser�a pr�cticamente imposible y el arte de nuestra civilizaci�n no tendr�a ese dinamismo en una de sus manifestaciones.